Drei Choreografische Welten

von Lucas Herrmann

Silent Echo bringt die Erfolgsproduktionen I’m afraid to forget your smile von Imre & Marnevan Opstal, Midnight Raga von Marco Goecke und The Mass Ornament von Fran Díaz aus dem Repertoire des Hessischen Staatsballetts zurück auf die Bühne. In den drei Arbeiten artikulieren sich höchst unterschiedliche Bewegungssprachen – und begegnen sich doch in zentralen Fragen des Menschseins.

Den Abend eröffnen Imre & Marne van Opstal mit I’m afraid to forget your smile. Sechzehn Körper sitzen auf Bänken, sechs weitere liegen in einer von gleißendem Licht beschienenen Fläche. Aus kollektiven Stimmen erhebt sich ein Choral. Wie auf ein geheimes Zeichen beginnen die Liegenden, ihre Beine im wechselnden Takt auf den Boden zu schlagen. Der Rhythmus breitet sich aus und verwandelt den Raum in ein kraftvolles, perkussives Körperbild: Sakral anmutende Erhabenheit trifft auf die unmittelbare, irdische Kraft des Körpers. Stimme und Bewegung stehen zunächst in Spannung zueinander, bevor sie zunehmend verschmelzen. Der zweiteilige Aufbau der Choreografie führt vom Individuellen zum Kollektiven: Soli und Duette erscheinen zunächst als persönliche Auseinandersetzungen mit Erinnerungen und Emotionen, Begegnungen und Blicke schaffen fragile Momente von Nähe. Dazwischen entsteht Stille – Augenblicke des Innehaltens, die genauso stark wirken wie der Gesang. Im zweiten Teil formieren sich die Tänzer:innen zu größeren Gruppen. Die Vielstimmigkeit des Chores wird körperlich sichtbar: Die Gruppe strebt nach Einheit, erreicht sie für einen Moment und zerfällt wieder. Gerade die Vergänglichkeit dieser Momente verleiht ihnen ihre Intensität. Sie werden zu Bildern einer Gemeinschaft, die im Bewusstsein ihres Verschwindens umso nachhaltiger in Erinnerung bleibt.

Uraufgeführt beim Hessischen Staatsballett im Jahr 2022 und für den Theaterpreis DER FAUST 2023 nominiert, ist I’m afraid to forget your smile ein Stück über Verlust und Loslassen – und über den Wunsch, das Verlorene dennoch festzuhalten. Gemeinsam mit Bühnen- und Lichtdesigner Tom Visser schaffen die Geschwister van Opstal ein flüchtiges Tanzgemälde aus vielen Farben und Schichten. Die Chormusik von u. a. Ola Gjeilo, Jóhann Jóhannsson und Arvo Pärt wird von der Schiersteiner Kantorei und dem Musikverein Darmstadt unter der Leitung von Thomas Höpp live gesungen.

Ein tiefes Mitternachtsblau prägt den zweiten Teil des Abends: Marco Goeckes Midnight Raga. Der Titel verweist auf die klassische indische Musikform des Raga – eine melodische Grundstruktur, die traditionell mit bestimmten Tages- und Gefühlszeiten verbunden ist. Anders als häufig in Goeckes Arbeitsweise bildete bei diesem Stück die Musik den Ausgangspunkt der Choreografie. Sie stammt von dem indischen Sitarvirtuosen Ravi Shankar und dessen legendärem Woodstock-Auftritt 1969.

Goecke faszinierten darin gleichermaßen das Mystische und das Fremdartige. Zugleich reizte ihn die Vorstellung, sich von indischer Musik inspirieren zu lassen, ohne die kulturspezifischen Tanzelemente zu übernehmen. So trifft eine musikalische Welt voller ritueller und spiritueller Assoziationen auf seine unverwechselbare Bewegungssprache. Für die beiden Tänzer:innen ist diese Sprache maßgeschneidert: nervös, präzise, vibrierend und von hoher körperlicher Konzentration. Kleinste Bewegungen können den gesamten Körper erfassen; Gesten scheinen sich wie elektrische Impulse durch Arme, Hände und Oberkörper fortzusetzen. Die schweren blauen Seidenstoffe der Kostüme greifen die Atmosphäre des Stücks auf und verstärken das Gefühl einer nächtlichen, entrückten Welt. Neben der Musik Shankars wird eine Live-Aufnahme von Etta James’ berühmtem Blues- und Soulklassiker I’d Rather Go Blind eingespielt, die dem Tanz der beiden Körper eine innige Note verleiht. Midnight Raga ist ein Duett über Spannung und Nähe, über Fremdheit und Verbindung sowie ein weiteres Beispiel für Goeckes Fähigkeit, Musik in eine unmittelbar körperliche Erfahrung zu verwandeln.

Das Hessische Staatsballett war die erste Kompanie, die das 2017 am Nederlands Dans Theater uraufgeführte Stück wiedereinstudiert hat und das ursprünglich für zwei Männer kreierte Werk dabei auch in weiblicher Besetzung zeigt.
Im großen Schlussakkord des Abends The Mass Ornament setzt sich der spanische Choreograf Fran Díaz mit einem Gedanken des Philosophen und Soziologen Siegfried Kracauer auseinander. In seinem Essayband Das Ornament der Masse beschreibt Kracauer am Beispiel der Tiller Girls der 1920er Jahre die Rationalisierung und Synchronisierung von Körpern als Ausdruck einer von Massenproduktion geprägten Gesellschaft. Díaz überträgt diesen Gedanken in die Gegenwart und erhebt die Gruppe selbst zum choreografischen Material. Präzise Formationen, wiederkehrende Muster und immer neue Konstellationen bestimmen den Verlauf des Stücks. Zu Henryk Góreckis Concerto for Harpsichord and String Orchestra Op. 40 und einer zusätzlichen Komposition von Tom Foskett-Barnes werden die Tänzer:innen Teil eines komplexen Systems, in dem Individualität zugunsten des Ganzen zurücktritt. Die Bewegungen verlangen höchste Präzision und Bewusstheit, zugleich aber auch körperliche Verausgabung. Der Tanz wird zum Element einer höheren Ordnung, die nur funktioniert, wenn sich ihr alle unterwerfen. Doch selbst im scheinbar vollkommen organisierten Körperkollektiv blitzen Momente individueller Menschlichkeit auf. Ein Kuss kann dabei zur letzten Bastion persönlicher Nähe werden – eine kleine, intime Geste, die sich der Logik des Systems widersetzt.

Mit The Mass Ornament beschloss das Hessische Staatsballett seinen vielumjubelten Jubiläumsmarathon Chronicles zum zehnjährigen Bestehen im Jahr 2024. Das Stück erfuhr jüngst seine australische Premiere in einer Wiedereinstudierung der Sydney Dance Company.

Drei Werke, drei choreografische Welten: Was sie verbindet, ist die Frage nach dem, was zwischen Menschen geschieht – und was davon bleibt. Es geht um Erinnerung und Identität, Nähe und Distanz, um Gemeinschaft und Individualität und um die Spuren, die Begegnungen hinterlassen: ein stilles Echo.

Miniaturen eines erinnerten Lebens

In eurem Stück setzt ihr euch mit Sterblichkeit auseinander. Wie kamt ihr als junges choreografisches Duo auf das Thema Tod?

Imre: Ein Cousin von uns starb sehr jung. Außerdem erlebten wir einen weiteren Sterbeprozess in unserem näheren familiären Umfeld. Der Tod als Realität kam dadurch etwas näher. Natürlich auch durch die Erfahrungen mit der Pandemie, durch die Erkenntnis, dass es dich jederzeit erwischen kann und du keine Kontrolle über die Dinge hast.

Marne: Uns war dabei wichtig, dass sowohl die Tänzer:innen als auch das Publikum später eine persönliche Verbindung dem Stück entwickeln würden. Es fragt ja auch danach, was es bedeutet zu leben, einen Körper zu haben, Erfahrungen zu sammeln, Liebe zu spüren. Am Ende geht alles in etwas über, bewegt sich auf einen neuen Ort zu. Auch wir entdecken dieses Stück während des Prozesses immer wieder neu.

Wie seid ihr die Arbeit mit den Tänzer:innen an diesem existenziellen Thema angegangen?

Imre: Wir können nicht in einen gemeinsamen Austausch treten, ohne etwas über die Menschen zu wissen, mit denen wir arbeiten. Daher haben wir sie gebeten, ihre Erfahrungen und Gedanken über die Sterblichkeit in einem Brief niederzuschreiben. Sie versetzen sich dadurch in einen sehr verwundbaren Zustand, aber letztlich bringt es uns als Team näher zusammen.

Marne: Dadurch erfuhren die Tänzer:innen Dinge voneinander, die sie vorher nicht kannten, nie zuvor gehört hatten. Sie haben diese Dinge vorher vielleicht nicht einmal über sich selbst realisiert, beim Schreiben mussten sie sich aber in ihre Erinnerungen begeben.

Imre: Du fängst an, ein bisschen in dir selbst zu graben. Uns ist es wichtig, einen sicheren Ort zu kreieren, in dem Vertrauen herrscht und auch die Möglichkeit geboten wird, sich fallen zu lassen, wenn jemand Schmerz empfindet oder weinen möchte.

Marne: Das hat eine kathartische Wirkung. Es braucht einiges, damit Menschen bereit sind, sich verwundbar zu zeigen, und erlauben, die Emotionen durch sich hindurchzulassen. Wir versuchten bei aller thematischen Schwere, es leicht zu halten und uns mehr über die Körperlichkeit zu nähern als über das Drama. In einem kreativen Prozess geht es aber auch darum, eine Hintertür zu finden und Momente zuzulassen, bei denen die Tänzer:innen im Studio von ihren eigenen Emotionen überwältigt werden. Das ist schön und macht sie zu menschlichen Wesen.

Wie entstand die Idee, mit Chormusik zu arbeiten?

Imre:Wir wollten Live-Elemente in dem Stück haben. Zu Anfang war uns noch nicht klar, ob es eine Band sein sollte oder ein Kammerquartett. Dann kam die Idee, mit einem Chor zu arbeiten. Es ist für uns eine neue Erfahrung. Wir haben uns in das musikalische Repertoire eingehört, das sehr breit und vielschichtig ist. Es gibt so viele unterschiedliche Stile. Uns ging es aber mehr um ein Gefühl und eine gleiche Form von Frequenz. Es war weniger eine bestimmte Zeitepoche, die uns interessiert hat wie die Renaissance oder Klassik, sondern zeitgenössische Kompositionen. Allerdings haben auch diese eine Art „Oldschool-Feeling“. Die Idee eines Chores ist natürlich sehr spirituell, es gibt spezifische Konnotationen.

Marne: Die menschliche Stimme ist aber auch ein sehr mächtiges Mittel, vor allem im Kollektiv. Das hat etwas sehr Ursprüngliches. Genau wie der Tanz. Körper und Stimme sind grundlegende Wirklichkeiten. Sie begleiten uns vom Anbeginn der Zeit und dauern bis zu ihrem Ende.

Wie setzt ihr euch choreografisch mit dieser Musik auseinander?

Imre: Für uns bestand die Gefahr, dass die Musik zu schön sein könnte. Wir wollten Reibung kreieren durch Kontraste und verschiedene Rhythmen. Das Stück dreht sich mehr um das Gefühl des Physischen, darum mussten wir anders als sonst vorgehen, denn durch die Vorgabe der Musik kann der Versuch einer choreografischen Interpretation zu dramatisch werden. Im ersten Teil arbeiten wir stärker gegen die Musik an, es wird dadurch mehr Reibung und Rhythmus in den Bewegungen erzeugt, eine „wilde Schicht“. Im zweiten Teil finden Tanz und Musik mehr zueinander, ehe es am Ende tänzerisch noch einmal gebrochen wird. Dadurch, dass unsere Bewegungssprache durch die Reibung und eigenen Brüche im Körper bereits so detailliert ist, sieht es von außen wahrscheinlich so aus, als würde sich der Tanz nicht wirklich auf die Musik beziehen.

Wie ist der Fokus der Tänzer:innen? Beziehen sie sich auf die Musik oder aufeinander?

Marne: Sie beziehen sich aufeinander, aber vor allem auch auf sich selbst. Der eigene Moment schafft den nächsten Moment. Sie befinden sich dadurch in einer sich ständig weiterentwickelnden Situation. Eine Einheit finden sie erst im sogenannten „Familienporträt“, das den zweiten Teil einleitet. Alles davor ist ziemlich getrennt voneinander, wirkt eher in sich gekehrt. Die erste Szene des Stücks ist zwar als eine gemeinsame Erfahrung angelegt, aber die Tänzer:innen bewegen sich dabei mehr umeinander.

Du nennst den Begriff „Familienporträt“. Wie sehr beeinflusst euch Malerei in der Arbeit?

Imre: Wir haben verschiedene Gemälde als Inspirationsmaterial auf den Proben verwendet, nehmen aber keine direkten Referenzen. Es gibt gerade in der Malerei so viel Symbolik rund um das Thema Tod. Die Bezüge, die wir hier erstellen, stammen nicht unbedingt von Gemälden, die sich auf den Tod beziehen. Es ging mehr um das malerische Gefühl, das diese Bilder in einem selbst auslösen. Dies erzählt sich vor allem in der Beziehung zwischen den Menschen dort. Man spürt durch das Betrachten plötzlich eine Miniaturgeschichte, die sich verändert. Auch dabei geht es wieder um das Leben, um verschiedene Stationen mit verschiedenen Gruppen von Menschen, Beziehungen und Situationen; um eine Abstraktion dessen, was sie möglicherweise füreinander bedeuten könnten. Vielleicht ist es nur ein Foto in der Zeit, wir schauen es an und denken: „Oh mein Gott, das ist ja eine Erinnerung!“

Könnt ihr die Szenerie beschreiben, die ihr für die Arbeit gewählt habt?

Marne: Es ist eine Art Warteraum, ein Dazwischen wie im Fegefeuer. Gleichzeitig erscheint der Eindruck einer Arena durch eine viereckige Fläche, die von Bänken, auf denen der Chor sitzt, begrenzt wird. Von oben leuchten Softboxen diese Fläche aus. Sie erzeugen ein gerichtetes Licht, das wirkt, als würde es durch Fenster fallen. Beinahe wie bei Kirchenfenstern. Vielleicht ist hier auch ein Bezug zu diesem malerischen Gefühl zu sehen. Die Kostüme sollten individuell sein, aber keinen Charakter offenbaren. Der Fokus liegt auf der Körperlichkeit. Ebenso beim Chor; er wird auch einfach in Schwarz gehalten. Es entsteht allerdings viel mehr Kontext mit so vielen Körpern, mit 16 weiteren Energien im Raum. Das Ganze wirkt wie eine Installation und schafft gleichzeitig ein „Kino-Feeling“. Vielleicht könnte das Stück auch als standortbezogenes Projekt funktionieren.

Welche Bedeutung hat der Titel für euch?

Marne: Die meisten Menschen fürchten sich davor, jemanden zu vergessen, wenn er stirbt. Das Gesicht zu vergessen. Jetzt haben wir ja Bilder. Aber häufig ist es doch so, als würde die Erinnerung den Rest füllen. So funktioniert unser Gedächtnis, wir füllen es auf, wir verändern beim Erinnern. Das Einzige, worin die Menschen weiterleben, ist unsere Erinnerung.

Imre: Doch am Ende geht es vielleicht auch um eine persönliche Erfahrung, um die Angst, das Lächeln von jemandem zu vergessen, zu vergessen wie jemand riecht, sich anhört, welches Gefühl er in einem auslöst. Der Aspekt des Lächelns ist wichtig, denn es handelt von einer guten Erinnerung. Es geht darum, wie diese Person einen glücklich gemacht hat, doch gleichzeitig steckt in diesem Titel auch ein schöner Widerspruch in den Wörtern Angst und Lächeln. Eine weitere Miniaturgeschichte …

Bausteine und andere Trips – Doppelte Dosis Leben

Wenn du zurückblickst auf den Entstehungsprozess von Midnight Raga. Was war der Ausgangspunkt?

Das war ein Auftragswerk vom Nederlands Dans Theater. Ich war froh, mal kein großes Handlungsballett zu kreieren. Im Grunde ist das ja immer eine Carte Blanche nach dem Motto: „Mach was für uns.“ Ich habe witzigerweise keinen Drang gehabt, etwas zu erzählen. Ich meine, ich lese viel, aber meistens liege ich vor dem Fernseher mit meinem Hund. Es stellt sich eh die Frage; woher den Mut nehmen, etwas zu erschaffen, das nicht existiert?

Irgendwoher hast du den Mut dann ja genommen.

Ein guter Freund hatte mir auf YouTube Musik von Etta James geschickt und parallel beschäftigte ich mich mit Woodstock. So kam Ravi Shankar dazu. Das sind alles kleine Bausteine, die in dieser Zeit oder schon vorher zusammengekommen sind. Eine grundlegende Idee habe ich bei abstrakten Stücken noch nie gehabt. Die Erschöpfung, die ich nach 25 Jahren als Choreograf verspüre, rührt auch daher, dass ich das alles aus mir selbst herausgequält habe; ohne zu wissen, was das ist. Das finde ich schon ganz schön mutig. Zumal ich jetzt nicht der größte Fan meiner eigenen Arbeit bin.

Dann hast du dich dem Stück also über die Musik genähert?

Wenn ich an Woodstock denke; dieses Stück ist ja auch irgendwie ein Trip und man begibt sich in eine Art Trance. Es ist eine doppelte Dosis Leben, die man empfindet. Auf der Bühne fühlt sich alles doppelt so stark an. Etta James ist vielleicht etwas Realeres, um aus dieser Trance wieder herauszukommen. Manchmal denkt man, irgendetwas stimmt für mich, ich lasse das so. Als gebürtiger Wuppertaler habe ich ohnehin das Gefühl, dass Collage und Sprünge in der Musik immer wichtig sind, um etwas Bestimmtes auszudrücken. Das Stimmige ist dann vielleicht etwas, das man sehr tief spürt. Und wenn etwas stimmt, ergibt das Sinn, ohne Worte dafür zu finden.

Welche Bedeutung hat Musik für dich?

Als junger Choreograf bin ich durch Stuttgart gestiefelt, in meiner kleinen Tasche den Discman und meine CDs. Das war einfach eine schöne Zeit; mit Kopfhörern auf und dann von irgendwas zu träumen. In der Musik von Etta James entdeckte ich eine ganz tiefe Wahrheit und Leidenschaft. Diese Leidenschaft habe ich immer gesucht und mir für andere Leute gewünscht. Für junge Leute. Und ich glaube, das habe ich mir auch erfüllt im Leben. Es ist ähnlich wie Woodstock ein ganz schöner Trip.

Sind die Proben mit den Tänzer auch so ein Trip?

Vieles entsteht aus der Begegnung. Ich merke sehr schnell, was die Tänzer können und wozu sie bereit sind. Darauf kann ich mich einlassen. Bei der Kreation vom Midnight Raga am Nederlands Dans Theater war bei den beiden Tänzern Alexander Anderson und Guido Dutilh alles möglich. Das war dann auch so ein Schwindel an Möglichkeiten und ich dachte, wie weit kann ich noch gehen? Das ist vielleicht wie bei Liebesakten. Wenn man jemanden sehr liebt und mit dieser Person schläft, gibt es diesen Moment, wo man sich nicht noch näherkommen kann, weil die Grenze der Nahbarkeit bereits erreicht wurde. An dem Sprichwort „jemanden auffressen können“, ist schon was dran. Das empfinde ich bei Midnight Raga ebenso. In der Nähe kommt ja auch immer die Verzweiflung, dass man doch getrennt ist.

Ich kann mir vorstellen, dass das dann sehr intensive Arbeitsprozesse sind.

Wir haben eigentlich immer viel Spaß auf den Proben und die Tänzer arbeiten sehr gerne mit mir. Ich gehe immer in Stückkreationen, um eine gute Zeit zu haben und etwas Sinnvolles zu erreichen. Natürlich ist das intensiv. Aber die meisten Tänzer, die ich getroffen habe, wollen so etwas erleben. Zu einem bestimmten Grad sind das vielleicht Masochist, die tief in der Qual suchen. Und wenn die so ein wenig masochistisch sind, dann bin ich vielleicht in der Sache etwas sadistisch. Ich empfinde eine Stückentwicklung wie eine Liebesbeziehung oder ein Verliebtsein für eine bestimmte Zeit mit allen Facetten, Unsicherheiten und dem Auschecken von Grenzen. Wenn das Stück dann fertig ist, ist dieses Liebesverhältnis einfach vorbei.

Wie sieht es dann mit einer Wiedereinstudierung aus?

Ein Stück zurückzubringen beschwört dieses Gefühl des Verlustes. Man kann das ja nicht kopieren. Genau wie bei der Liebe; du kannst dein Gegenüber nicht dazu zwingen. Ein interessanter Gedanke eigentlich. Aber wichtig bei einer Wiedereinstudierung ist auch, dass man das Stück wieder neu sieht und neu entfacht. Das ist gar nicht so einfach, wie manche vielleicht denken. Manchmal wünschte ich, die Leute, die sich das angucken, wüssten, wie viel Kraft das kostet. Das kann man mit Geld überhaupt nicht aufwiegen und trotzdem sind die Tanzschaffenden die schlechtbezahltesten Künstler in der Kulturbranche.

Würdest du deine Stücke auch selbst wiedereinstudieren?

Ich habe das mal probiert, aber da musste ich ständig zum Video laufen. Ballettmeister ist ein sehr anstrengender Job; sich wochenlang mit einem Stück zu befassen, ich weiß gar nicht, ob ich Lust dazu hätte. Es ist ja auch furchtbar sich mit alten Liebesbeziehungen auseinanderzusetzen. Ich habe nochmal eine andere Verrücktheit in mir, die andere Informationen übermittelt. Das ist für die Tänzer sicherlich wertvoll, aber ich vertraue den Menschen, die meine Stücke wiedereinstudieren sehr.

Welche Bedeutung hat die Farbe Blau?

Blau ist sicherlich meine Lieblingsfarbe. Die Leute denken immer, ich trüge schwarz. Ich habe aber immer blau an. Meinen blauen Anorak. Die Kostüme im Stück haben ein leichtes Muster, das sich an indischen Vorlagen orientiert. Letztlich habe ich mich mit Ravi Shankar mehr auseinandergesetzt als mit Etta James. Shankar ist der Vater von Norah Jones, das wusste ich überhaupt nicht. Wusstest du das?

Nein.

Er war einer der wichtigsten indischen Musiker des 20. Jahrhunderts. Raga ist ein indisches Musikstück. Es gibt einen „Morning Raga“ und einen „Afternoon Raga“. Das sind Traditionen. Ich weiß gar nicht, um wie viel Uhr Shankar auf Woodstock aufgetreten ist. Aber es gab sicherlich keinen „Midnight Raga“. Ich glaube, dass die Nacht nie schwarz, sondern immer auf eine Art blau ist. Überdies bedeutet „Raga“ im italienischen Slang auch „Leute“ und wird als Koseform für „Freunde“ verwendet. Das sind alles so kleine Bausteine.

Im Gespräch mit Fran Díaz

Welchen Bezug hat dein Stück zu Siegfried Kracauers Das Ornament der Masse?

Mich interessieren Kracauers Ausführungen zur populären Unterhaltung, etwa die synchronisierten Tanzroutinen der Tiller Girls, als Spiegel der kapitalistischen Rationalisierung. Ihre geometrisch präzisen Choreografien reflektieren die mechanisierte Logik der Massenproduktion. Ich wollte ein menschliches „Massenornament“ in einem zeitgenössischen neoliberalen Kontext erschaffen – in einer Welt, die Individualität als radikal frei betrachtet, jedoch durch Wirtschaft und Technologie formt. Im Stückprozess entstand dabei ein Netzwerk aus Fürsorge und Zusammenarbeit, in dem Individualität und Kollektivität sich nicht widersprechen, sondern im Dialog stehen.

Wie entwickelst du deine Choreografie zur eher schnellen Musik von Henryk Górecki?

Góreckis Concerto for Harpsichord ist ein kurzes, aber intensives Stück mit zwei kontrastierenden Sätzen. Der erste, romantisch und doch mechanisch, steht im Gegensatz zur fragmentierten Choreografie. Der zweite, mit fieberhafter Energie, greift Kracauers Idee der Selbstauflösung innerhalb starrer Strukturen auf und spiegelt das Prinzip des Massenornaments wider. Die Choreografie vermittelt zwischen diesen Gegensätzen in einem Interludium von Tom Foskett-Barnes, indem sie vom Chaos allmählich in geordnete Bewegung übergeht.

Welche Rolle spielen Bühne, Kostüme und Licht in deiner Arbeit?

Angesichts der Komplexität von Choreografie und Musik entschied ich mich für eine minimalistische Ausstattung. Besonders die Kostüme sind eine subtile Referenz an amerikanische Tanzensembles der 1980er Jahre – eine schlichte, zeitgenössische Silhouette, die sowohl als Uniform dient als auch Kracauers Bezug zur amerikanischen Kultur aufgreift. Ich wollte eine Ästhetik erzeugen, die vage an A Chorus Line (1985) erinnert und eine Welt andeutet, in der Performance, Disziplin und Spektakel aufeinandertreffen.