Programmheft Kafka
Sonderbare Dinge passieren an einer Tankstelle bei Nacht. Vor allem, wenn man dort strandet. Dann schleicht sich womöglich das untergründige Gefühl ein, aus diesem Ort gibt es kein Entkommen. In Kafka nehmen Antonio de Rosa & Mattia Russo (Kor`sia) Sie mit auf eine Reise an den Rand des Bewusstseins. Zwischen Zapfsäule und Neonlicht lauert das Kafkaeske. So ganz anders, als Sie vielleicht denken mögen …
Tanken Sie nachfolgend mit dem digitalen Programmheft zu Kafka auf.
Kafka und kein Ende
Franz Kafka ist in aller Munde. In seinem 100. Todesjahr werden unzählige Kunstprojekte wie Theaterstücke und Filme dem großen Schriftsteller gewidmet, von denen die meisten auf der Neuinterpretation einzelner Texte aus zeitgenössischer Perspektive beruhen. Das Hessische Staatsballett wählt einen anderen Ausgangspunkt: Wie kann man Kafka als Autor und dessen Werk durch den Tanz interpretieren? Die beiden italienischen Choreografen Antonio de Rosa und Mattia Russo, die seit langem mit ihrer eigenen Tanzkompanie Kor’sia in Madrid ansässig sind, wurden vom Hessischen Staatsballett eingeladen, dieser Fragestellung mit dem Auftragsstück Kafka nachzugehen. Dabei trifft ihre verspielt theatralische und surreal anmutende Ästhetik auf die Welt des enigmatischen Schriftstellers.
In de Rosas und Russos Lesart wird die Welt in Kafkas Texten als ein geschlossener Kosmos dargestellt. Es gibt kein Entkommen. Die Personen darin sind gleichsam Gefangene, die sich in ihrem Gefängnis wohl eingerichtet haben.
Stilprägend dabei ebenso die Alltäglichkeit des Absurden wie die Passivität der Beteiligten, die weder aufbegehren noch an ihrer Situation etwas zu ändern versuchen. Dieser geschlossene Kosmos hat gleichermaßen System: Er funktioniert wie eine Verwaltungsstruktur, deren Abläufe sich menschlicher Einwirkung entziehen.
Vielbeschworen dabei der Begriff „kafkaesk“, um eine undurchsichtige und latent unheimliche Situation zu beschreiben, die der systemischen Ausweglosigkeit und menschlichen Ohnmacht Ausdruck verleiht. Ein Begriff, der vielfach wie ein Label verwendet wird, am Ende aber immer eine ganz besondere Atmosphäre benennt. Dieses Atmosphärische ist tragend in Kafka. De Rosa und Russo finden mit ihrem Team eine Übersetzung des Kafkaesken in das heutige Szenario einer nächtlichen Tankstelle; ein ebenso labyrinthischer Ort wie das Schloss in Kafkas gleichnamigem Romanfragment: Ein spannungsvolles Szenario an der Grenze von Zivilisation und Natur, Innen und Außen, Diesseits und Jenseits.
Das Tanzstück ist dabei keine Auseinandersetzung mit einem spezifischen Werk Kafkas, sondern eine Bezugnahme auf verschiedene Aspekte aus dessen vielschichtigem Oeuvre, inklusive der Person des Autors selbst. Ein Zugang ist hierbei das Motiv des Scheiterns. Dieses wird gelesen vor dem Hintergrund der „Misserfolge“ im Leben Kafkas, dessen Alltag geprägt war von den Konflikten mit der Familie, seinen problematischen Beziehungen zu Frauen (inklusive seiner von verschiedenen Quellen unterstellten Homosexualität) und den Konventionen des jüdischen Glaubens sowie einer als undurchsichtig erfahrenen gesellschaftlichen Wirklichkeit.
Kafka nimmt diese verschiedenen Lebenseinflüsse zur Grundlage, um Schneisen in das Werk des Autors zu schlagen. Die Szenografie ist dabei durchzogen mit Turnschuhen und Straßenkleidung, Taschenlampen, Schubkarren, animalisierten Menschen bzw. vermenschlichten Tieren und anderen Wesen, in denen noch die Spuren aus Kafkas Erzählung Die Verwandlung von 1915 zu sehen sind. Beschrieben wird darüber hinaus eine künstlerische Konfrontation der Gegenwart und ihrer dramatisch orientierten, medienwirksamen und explosiven Ästhetik – die sich auch in de Rosas und Russos actiongeladener Bewegungssprache niederschlägt – mit der eher lakonisch gehaltenen und recht linearen Erzählweise, die Kafkas Texte auszeichnet. Die Choreografie setzt damit, ebenso wie durch die musikalische Melange aus klassischer Pianomusik und elektronischen Beats, einen bewussten Kontrapunkt zu einer eher konservativ orientierten Kafka-Interpretation.
Hierdurch wird auch eine inhaltliche Brücke zur heutigen Zeit geschlagen. Die Konflikte, die Kafka in seinen Werken beschreibt, sind weiterhin aktuell. Sein Scheitern ist auch das des modernen Individuums an einer technisierten, globalisierten und zusehends entmenschlichenden Wirklichkeit. Kafkas Ausspruch „Ich bin Ende oder Anfang“ im Zusammenhang seiner Einordnung in die literarische Tradition, bekommt vor diesem Hintergrund eine prophetische Note. Doch dass Kafka in die Gegenwart gelangt ist, verdankt sich letztlich einer ebenso kafkaesken Situation: Der Weigerung von Max Brod, dem testamentarischen Wunsch seines besten Freundes nachzukommen und dessen Werke zu verbrennen. Selbst im Tod findet Kafka keine Erlösung. Und wir auch nicht.
Kor’sia meets Kafka
Im Gespräch mit den Choreografen Antonio de Rosa und Mattia Russo sowie der Dramaturgin Agnès López-Río
Vielleicht können wir damit beginnen, wer ihr künstlerisch mit eurem Kollektiv Kor’sia seid?
López-Río: Kor’sia wird nächstes Jahr 10 Jahre alt. Wir fragen uns ständig, wer wir sind und was wir in die Gesellschaft einbringen wollen? Verschiedene künstlerische Disziplinen wie Mode, Musik, Kino oder zeitgenössische Kunst sind allesamt kulturelle Schichten, die in gewisser Weise die Identität von Kor’sia ausmachen. Andererseits berühren wir in unseren Arbeiten bestimmte Themen, die aus unserer eigenen Identität stammen oder wir versuchen diese in das Thema einzubringen. So entsteht die Beziehung zwischen Kor’sia, der Gesellschaft und der Welt.
De Rosa: Wir sind mittlerweile an einem Punkt angelangt, an dem wir über die Identität von Kor’sia sprechen können. Jetzt wissen wir wirklich, was wir wollen und welche Richtung wir einschlagen möchten. Am Anfang haben wir viel Zeit damit verbracht zu experimentieren, verschiedene Dinge in unseren Kompositionen zu kombinieren, um zu sehen, ob es funktioniert oder nicht. Aber trotzdem geht es bei Kor’sia weiterhin darum, in die Dunkelheit zu springen.
Und nun Kafka. Sein Tod jährt sich zum 100. Mal. Wie habt ihr euch diesem Autor und seiner Welt genähert?
Russo: Wir beginnen mit der Arbeit an einem neuen Projekt mindestens mehrere Monate im Voraus. Sobald wir erfahren hatten, dass es Kafka wird, fingen wir an zu lesen, brachten verschiedene Ideen auf den Tisch, teilten unsere Recherchen und überlegten, in welche Richtung das Stück gehen könnte. Wenn du einen Prozess wie diesen startest, brauchst du einen Rahmen. Dieser definiert dann die Entwicklungsrichtung der Ideensammlung. Danach erst kannst du dir Gedanken über den Tanz oder die Bewegung machen.
De Rosa: Wir drei sind uns sehr ähnlich in unserer Denkweise, aber unterschiedlich in der Annäherung an die Kreation, sei es über das Bildnerische, Textliche oder Kompositorische. Am Anfang war der Tisch voll mit Ideen.
López-Río: Dann folgen viele Treffen mit Pasta und Wein. Es ist eine Art „Fellini-Methode“.
De Rosa: Das ist auch Tischarbeit. Wir lachen zusammen, wir streiten zusammen. Zwei Italiener und eine Spanierin, das ist manchmal ein Drama (lacht), aber wir vertrauen auf die Zusammenarbeit. Bei Kafka war es anfänglich nicht so leicht, welche Richtung wir einschlagen wollen. Denn wenn man über Kafka spricht, hat man vielleicht diese Dunkelheit im Kopf, zum Beispiel bei der Musik, aber durch unsere Recherchen haben wir herausgefunden, dass Kafka nicht nur diese dunklen Seiten hat. Wir müssen das also für uns klären, um das Bühnenbild, das Licht oder die Musik zu verstehen. Oder wenn wir beschließen, dass die ganze Szenerie an der Tankstelle in einer Nacht stattfinden soll, dann wird sich die Atmosphäre oder der Sound darauf beziehen müssen …
Russo: Aber auch die Ästhetik in Bezug auf das Erscheinungsbild. Bei Kafka stellt man sich vielleicht einen Anzug, seltsame Persönlichkeiten und diese Art von „Vintage-Ambiente“ vor. Das Naheliegende wollten wir aber vermeiden. Stattdessen soll das Ganze in unsere heutige Gesellschaft verlagert und an eine neue Generation gerichtet werden. Die Idee war es deshalb, eine völlig neue Geschichte zu schaffen. Etwas, das Kafka sein kann, aber auf eine andere Weise; nicht so wörtlich.
López-Río: Kafka im 21. Jahrhundert. Das ist natürlich alles eine Interpretation. Wir lassen ihn aus heutiger Sicht wiederaufleben. Andererseits hat Kafka diese Themen, die in unserem kulturellen Gedächtnis konstant vorhanden sind: Gott, Tod, Entfremdung, Ich und die Anderen, Gesellschaft, die Idee der Verlorenheit, endlose Wiederholung, Scheitern, das Leben …
Wie seid ihr auf die Idee gekommen, das Stück an einer Tankstelle spielen zu lassen?
López-Río: Die Tankstelle ist ein liminaler Raum, ein Schwellenort, der letztlich selbst eine Metapher ist. Sie ist ein Ort und gleichzeitig kein Ort. Ein Irgendwo und Nirgendwo. Diese Art von Räumen gibt es sehr oft bei Kafka. Nicht nur in seinen Texten, sondern auch bezüglich seiner Person. Er ist greifbar und ist es nicht; eine schwankende Identität. Darüber hinaus hat die Tankstelle diese symbolische Bedeutung von etwas, das zum einen harmlos und zum anderen sehr gefährlich ist. Es kommt darauf an, wie man diesen Ort behandelt. Wie man sich ihm nähert. Niemand hält sich gerne an einer Tankstelle auf.
De Rosa: Das Interessante an diesen Schwellenorten ist, dass sie immer ein Transit sind. Man muss mit niemandem reden und auch nicht bleiben. Es ist einfach ein Durchgangsort. Wir sind aus demselben Grund dort, aber der Ort selbst ist ziemlich unmenschlich. Von daher besteht die einzige Möglichkeit, ihn vollständig zu verändern, darin, in ihm stecken zu bleiben. Dadurch tritt man in Beziehung und es entstehen Situationen, die für sich genommen absurd sind. Denn du wirst an einer Tankstelle niemanden meditieren oder klettern sehen. Das ist also in gewisser Weise wirklich kafkaesk.
Russo: Natürlich kann man mit Kafka generell in eine sehr absurde Richtung gehen und sich dann auf die Reise begeben, aber durch die Wahl der Tankstelle reduzieren wir den Fokus. Was kann es dort geben? Wir haben Figuren gefunden, die in dieser Umgebung surreal sind.
De Rosa: Diese beziehen sich auf den Ort oder das, was ihn umgibt. Man sieht es nicht sofort, aber es ist da.
Russo: Zugleich ist die Tankstelle auch eine Reflexion über unsere Gesellschaft und das ständige Eingebundensein. Das merken wir umso mehr, wenn wir mal an einem Ort feststecken. Man kann sich nicht völlig abkapseln. Zum Beispiel können wir nicht ohne Handy leben. Es ist möglich, aber sehr schwierig, nicht verbunden zu sein und zu kommunizieren.
De Rosa: Es gibt Regeln in der Gesellschaft …
Russo: Selbst, wenn du dich von diesen nicht anstecken lassen willst, tust du es, denn alles hat einen Bezug. Nehmen wir den Konsum zum Beispiel: Du musst in den Supermarkt gehen, um Lebensmittel zu kaufen. Alle Dinge sind für den Verbrauch geschaffen, sie kontaminieren die Welt und sind multinational.
López-Río: Man kann dem globalisierten System nicht entkommen.
Wie bringt ihr all diese Ideen in das fertige Stück ein, auch in Bezug auf die Bühne, Musik oder den Tanz?
Russo: Wir sammeln diese Ideen. Die Arbeit mit der Bühnenbildnerin oder dem Komponisten ist dann eine weitere Aufgabe. Es geht darum, sie in die Gesamtidee einzuführen. Beim Bühnenbild arbeiten wir viel mit Bildern. Manchmal ist es von vornherein recht klar. Wenn es das nicht ist, gilt es eine klarere Idee zu finden. Bei der Musik gibt es eine bestimmte Trackliste, die zur Auswahl steht und auf deren Grundlage der Komponist seine Beispiele anfertigt. Es sind also verschiedene Prozesse mit allen beteiligten Künstler:innen. Aber all diese Ideen stammen aus der Vorarbeit am Tisch; dem ersten Prozess.
López-Río: Die Herznote des Stücks entsteht in der Tischarbeit. Und dann muss man sie auf jedes Element des Stücks übertragen. Wir arbeiten häufig mit den gleichen Leuten zusammen. Man versteht einander dadurch schon in künstlerischer Hinsicht. Das schafft natürlich auch Vertrauen. Der nächste Schritt ist, die Arbeit am Tisch in Tanz und Bewegung umzusetzen; in Körper und Fleisch, in Bilder und Ideen.
Russo: Dieser Moment ist ziemlich künstlerisch, um all diese Informationen in den Körper zu übersetzen. Wir nutzen die Struktur des Stücks und den Tanz, denn wir haben keine Worte wie etwa im Theater.
De Rosa: Es geht darum, die Metapher zu finden. Das kann sehr subtil sein. In Bezug auf Kafka zum Beispiel die Idee der Spiegelung. Wie kommt diese zustande? Dazu bedarf es auch der Struktur der Szene. Etwas, das man durch diese Szene hindurchlesen kann. Also so etwas wie eine doppelte Umwandlung: Die Umwandlung der Idee in eine Metapher und diese dann wiederum in eine Struktur oder Komposition der Szene.
López-Río: Manchmal ist es wirklich schwierig. Wir sind drei Gehirne, die unterschiedlich arbeiten. Mattia ist immer sehr auf das Bildnerische bezogen.
Russo: Ich bin eher instinktiv, was das Visuelle angeht. Ich bringe die Idee ein, muss sie aber auch verteidigen. In diesem Fall hat Agnès etwa versucht, den Sinn hinter dem Bild der Tankstelle zu finden. Es kann aber auch sein, dass eine Idee keinen Sinn ergibt und trotzdem passt. Antonio hilft manchmal dabei, Ideen einzubringen oder er erörtert die vorliegenden und sagt: „Nein, ich sehe das nicht.“ Es ist eine Art von Austausch. Und am Ende werden wir einen Weg finden.
López-Río: Für mich als Dramaturgin besteht meine Arbeit darin, das Thema einzugrenzen und eine Landkarte zu erstellen. Ich verteidige Ideen mit Worten, auf der Ebene des Verstandes, um den Sinn dahinter zu finden. Die Proben sind eine andere Art des Prozesses. Ich bin nicht die ganze Zeit im Studio. Es ist also sehr interessant, einen Außenblick einzunehmen, der ins Spiel kommt, wenn die Dinge eigentlich abgeschlossen sein sollten. Dieser externe Blick ist wichtig, denn die Choreografen sind kontaminiert.
Wieder Kontamination. Inwieweit sind die Choreografen kontaminiert?
Russo: Wir verlieben uns in das, was wir schon erarbeitet haben. Agnès kommt dazu, wenn es darum geht, sich von dem Liebgewonnen zu trennen. Denn sie ist nicht so stark mit dem verbunden, was wir im Studio erarbeitet haben. Als externe Person sieht sie gewisse Dinge vielleicht zum ersten oder zweiten Mal. Sie hat dann nicht diese Verliebtheit wie wir.
De Rosa: Als Choreografen wissen wir natürlich auch, wie schwer es ist, bei den Proben einen bestimmten Punkt bezüglich einer Idee zu erreichen. Du arbeitest so hart mit den Tänzer:innen, aber am Ende funktioniert es vielleicht trotzdem nicht.
Russo: Es ist dann auch eine Therapie für uns. Gemeinsam mit Agnès passen wir unsere Ideen wieder an den Rahmen an, den wir am Anfang festgelegt haben. Für uns ist es eine Chance noch einmal darüber nachzudenken, wo wir angefangen haben. Vielleicht sind wir auf den Proben vom Weg abgekommen? Doch auch das kann manchmal richtig sein.
López-Río: Das ist dann der Moment, in dem sich das Tanzstück selbst konstruiert. Es gibt so viele praktische Dinge, die im Studio passieren und die anfängliche Karte des Stücks überarbeiten. Man muss eine weitere Schicht darüberlegen. Einige sehr gute Dinge passieren, und wir nehmen sie an, weil sie viel besser sind als das, was wir uns ursprünglich gedacht haben. Das ist das Schöne an den Proben.
Russo: Hin und wieder versucht man auch, aus „falschen“ Dingen etwas zu kreieren. Es ist vielleicht nicht auf den ersten Blick richtig, aber wir können trotzdem einen Weg darin finden.
De Rosa: Und manchmal stößt man auch an Grenzen und kann seine Ideen nicht umsetzen. Dann muss man es einfach akzeptieren.
López-Río: Es ist wichtig, die Arbeit an einem Tanzstück als etwas Lebendiges zu begreifen. Denn es wird von Menschen geschaffen. Und es ist nie ganz abgeschlossen.
Russo: Das sagen wir auch zu den Tänzer:innen, wenn wir den Entstehungsprozess beenden: Jetzt gehört das Stück euch. Ihr müsst mit ihm wachsen.
Fotos
Originalbesetzung
Kenedy Kallas, Bridget Lee, Milica Mučibabić, Mei-Yun Lu, Peng Chen, Ramon John, Daniel Myers, Marcos Novais
Künstlerisches Team
Choreografie Mattia Russo & Antonio de Rosa
Bühnenbild Amber Vandenhoeck
Licht Steffen Hilbricht / Kor`sia
Kostümbild Luca Guarini
Kostümassistenz Dea Beijleri
Komposition und Produktion Bühnenmusik Alejandro Gonzalez da Rocha
Probenleitung Uwe Fischer
Dramaturgie Agnès López-Río, Lucas Herrmann
Dramaturgiemitarbeit Ching-Wen Peng
Antonio de Rosa & Mattia Russo
Die Choreografen Antonio de Rosa & Mattia Russo gründeten 2015 das Kollektiv Kor`sia in Madrid, dessen künstlerische Leitung sie gemeinsam mit dem Dramaturgen Giuseppe D‘Agostino und der Professorin für Darstellende Künste Agnès López-Río sind.
De Rosa und Russo absolvierten beide ihre Ausbildung an der Accademia Nazionale di Roma und Scuola di Ballo Teatro alla Scala in Mailand. De Rosa tanzte am Teatro alla Scala und bei der Compañía Nacional de Danza de España in Madrid. Er wurde mit dem Young Talent Capri-Positano Preis ausgezeichnet.
Mattia Russo führten Engagements zum Ballet de la Generalitat Valenciana, zur Compañía Nacional de Danza de España und zu Introdans, wo er auch choreografierte. Er gewann 2012 den ersten Preis am Certamen Internacional de Coreografía Burgos & New York.
Als Künstlerduo wurden sie eingeladen, für prominente Theaterhäuser und Kompanien zu arbeiten, darunter das Nederlands Dans Theater, Konzert Theater Bern, Theater Luzern, Of Curious Nature in Bremen, die Opéra National du Rhin, das Staatstheater am Gärtnerplatz in München oder die Opéra Grand Avignon. Ihre innovativen Choreografien wurden auf bedeutenden internationalen Festivals in ganz Europa gezeigt wie z.B. am Theatre Nacional de la danse Chaillot in Paris, bei Tanz im August in Berlin oder beim Grec Festival Barcelona. Darüber hinaus wurden sie 2019 beim Spring Forward Festival des europäischen Tanznetzwerks Aerowaves unter die Twenty Artists – die zwanzig vielversprechendsten Nachwuchschoreograf:innen in Europa – gewählt.
De Rosa und Russo erhielten für ihre Arbeiten zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Jurypreis der Tanzplattform Bern 2018 oder jüngst den Fedora – Van Cleef & Aprels Prize for Ballet 2023.
Alejandro Gonzalez da Rocha
Alejandro Gonzalez da Rocha ist ein galizisch-portugiesischer Produzent, Komponist, Klangkünstler und DJ, der derzeit in Barcelona lebt.
Sein akademischer Hintergrund liegt in der bildenden Kunst. Er studierte in Galizien, Portugal und Frankreich und näherte sich der Musik zunächst aus einer künstlerisch-installativen Perspektive. Parallel dazu sammelte er seine ersten Erfahrungen als DJ. Von da an begann er, sein eigenes Soundkonzept zu entwickeln und konzentrierte sich auf die Produktion und Komposition von Musik sowie auf sein individuelles Projekt, DA ROCHA UM. Darüber hinaus arbeitete er mit darstellenden Künstler:innen und in Videoprojekten.
Er hat als Komponist und Sounddesigner unter anderem für Tanz- und Theaterkompanien wie Kor’sia, Richard Mascherin und laSADCUM gearbeitet, deren Werke in Theaterhäusern wie dem Teatros del Canal (Madrid), dem Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque (Madrid), CCCB (Barcelona) und außerhalb Spaniens in Frankreich, Italien, Bulgarien, Deutschland usw. gezeigt wurden.
Die audiovisuellen Werke und Videoinstallationen, an denen er mit Künstler:innen wie Ana Esteve Reig, Acacia Ojea und Fede Coll zusammengearbeitet hat, wurden in Buenos Aires, Madrid und Granada ausgestellt.
Amber Vandenhoeck
Amber Vandenhoeck studierte In Situ Arts und Szenografie an der Königlichen Akademie von Antwerpen. Im Jahr 2009 kam sie als Technikerin zur Brüsseler Peeping Tom Dance Company, begann aber bald mit der Gestaltung des Bühnenbilds für deren Aufführungen. Sie entwarf Bühnenbilder für die weltweit tourenden Stücke »A Louer«, »Vader« und »Moeder«. Bis heute arbeitet sie mit dem Ensemble zusammen und produziert mit Gabriela Carrizo Werke wie »The Land« für das Residenztheater in München, »La Ruta« für das Nederlands Dans Theater und »La Visita«, welches von der Fondazione Maramotti koproduziert und mit dem Fedora Prize for Dance ausgezeichnet wurde. Es folgten Kollaborationen mit anderen Regisseur:innen und Kompanien in den Bereichen Tanz, Performance und Musiktheater. Im Jahr 2017 produzierte sie mit David Marton »On the Road« für die Münchner Kammerspiele. Eine stetige Zusammenarbeit verbindet sie u. a. mit Karin Beier (Schauspielhaus Hamburg), KOR’SIA Dance Company (Madrid), Béatrice Lachaussee (Paris), Julien Chavaz (Magdeburg), Tomoko Mukaiyama (Tokyo), Lost Dog Dance (UK), Marcos Darbyshire, Post uit Hessdalen, Kyoko Scholiers. Ihre Arbeiten sind sowohl grafisch als auch architektonisch inspiriert, wobei der Schwerpunkt auf surrealen und hyperrealistischen Räumen liegt.
Luca Guarini
Luca Guarini ist Chefredakteur und Kreativdirektor des Dust Magazines. Darüber hinaus ist er auch als Stylist und Kreativberater tätig.
Nach seinem Abschluss an der Academy of Fine Arts in Florenz mit dem Vertiefungsbereich Malerei, arbeitete er zwei Jahre lang mit Luigi als Duo an einem Kunst- und Fotoprojekt namens Luigi und Luca.
Nach dem Ende dieser Zusammenarbeit erkundete Guarini verschiedene Richtungen in der Modebranche und gründete das Dust Magazine, dessen erste Ausgabe 2011 in London erschien.
Kurz darauf zog er nach Berlin, wo er bis 2018 lebte, ehe er seinen Lebensmittelpunkt nach Madrid verlegte.
Im Jahr 2014 arbeitete er für einige Monate als Berater der Kreativdirektion bei Mert und Marcus. Seine Kreationen wurden neben dem Dust Magazine auch in Vanity Fair, L’Officiel, Icon oder Hero veröffentlicht. Neben seiner Arbeit mit Kor`sia ist Guarini auch im Musikbereich tätig. So begleitet er den spanischen Sänger Guitarricadelafuente als Stylist für seine Werbefotos, Videos, Touren und öffentlichen Auftritte.
Agnès López-Río
Agnès López-Río ist Professorin für Analyse und Praxis des zeitgenössischen Tanzrepertoires am Conservatorio Superior de Danza ‚María de Ávila‘ in Madrid. Neben ihrer Lehrtätigkeit ist sie Tanzdramaturgin, künstlerische Beraterin, Kreateurin, Performerin, Autorin, Forscherin und seit 2021 Mitglied der Spanischen Akademie der Darstellenden Künste.
Ihre Ausbildung im klassischen Ballett erhielt sie am Conservatori Professional de Dansa in ihrer Heimatstadt Valencia und am Conservatorio Profesional de Danza ‚Mariemma‘ in Madrid. Sie hat ihre Tanzausbildung und ihr Berufsleben als Tänzerin konsequent mit ihrer akademischen Ausbildung verbunden. So schloss sie ihr Studium der Hispanistik an der Universitat de València (2001) ab. Im Jahr 2014 erwarb sie einen Master-Abschluss in Kulturmanagement an der Universitat Oberta de Catalunya und 2018 einen höheren Abschluss in zeitgenössischem Tanz. Außerdem promovierte sie 2023 an der Universität von Castilla la Mancha mit der Arbeit: Eine Annäherung an die Wiederholung im Tanz. Die vergessene Arbeit.
Seit 2002 ist sie professionelle Tänzerin in verschiedenen europäischen Kompanien: Ballettkompanie der Städtischen Theather Chemnitz (Deutschland), Introdans (Holland) oder der Staatstheather Braunschweig (Deutschland), Wayne McGregor/ Random Dance Company (UK). Von 2011 bis 2019 gehörte sie zum Ensemble der Compañía Nacional de Danza (Spanien), unter der Leitung von José Carlos Martínez.
Sie gehört dem Kollektiv Kor’sia seit dessen Gründung an, wo sie verschiedene Rollen von der Performerin bis zur Tanzdramaturgin durchlief, mit der sie 2022 den prestigeträchtigen Fedora-Tanzpreis gewann.
Ching-Wen Peng
Ching-Wen Peng, geboren in Taiwan, arbeitet als Autorin, Dramaturgin und Theaterregisseurin in verschiedenen Kontexten. In Taiwan war sie von 2014 bis 2018 als Dramaturgin in einer selbst gegründeten Theatergruppe, der Cyclops Troupe, tätig. Ihr preisgekrönter Fantasy-Roman The City of Windows wurde 2017 in einem Sammelband veröffentlicht. Zurzeit arbeitet sie als Kolumnistin für das Webmagazin Performing Arts Review (PAR) seit 2024. In Deutschland hat sie als Regisseurin mehrere Projekte wie Kurzfilm und Performance entwickelt, die in Wiesbaden und Frankfurt am Main präsentiert wurden. Darunter, Welcome to the World of Double Narratives, das sich mit konstruierter Ideologie als sozialem Phänomen im postkolonialen Diskurs beschäftigt und bei den Internationalen Maifestspielen Wiesbaden 2023 uraufgeführt wurde. Im selben Jahr, 2023, wurde sie zur Artist-in-Residency vom PACT Zollverein (Essen) eingeladen, um ihr aktuelles Regieprojekt weiterzuentwickeln.
Trailer
Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von Vimeo.
Mehr erfahren
Presse
»Diese Spanier sollte man sich merken.« – Darmstädter Echo
»Ein Leitmotiv des einstündigen Stücks ist das Spiel mit der Zapfpistole und dem langen Schlauch, in denen sich die Tanzenden verfangen können wie die Laokoon Gruppe in ihre Schlange. Am Ende sprudelt das Benzin, und der Vorhang schließt sich über einer brandgefährlichen Situation. Es explodiert aber nur der Applaus im entflammten Publikum.« – Volker Milch, Wiesbadener Kurier
»(…) Kor’sias Tankstellen-Intermezzo hat (…) durchaus das Zeug, gerade jüngere Zuschauer für Tanz live im Theater zu erwärmen.« – Eva-Maria Magel, FAZ
Kooperationspartner des Hessischen Staatsballetts
