Liebe mich!

von Lucas Herrmann

Was ist das für eine Welt, in die uns Marcos Morau mit Nachtträume entführt? Eine Welt des Festes und der Verführung, der Eleganz und des Exzesses – und zugleich eine Welt, in der sich Macht, Ohnmacht und blinde Gefolgschaft ineinander verschränken.

Ein großer runder Tisch beherrscht die Bühne, darüber schwebt ein überdimensionierter Kronleuchter. Körper formieren sich zu Gruppen, lösen sich wieder auf, werden zu Masse, Maschine und Ornament. Alles scheint vertraut und zugleich unheimlich verschoben. Eine lineare Geschichte gibt es nicht. Stattdessen entsteht ein Panoptikum aus Bildern, Situationen und Zuständen: eine Traumlogik, in der historische Erinnerungen, politische Gegenwart und groteske Fantasie ineinander übergehen.

Nachtträume, 2022 für das Ballett Zürich entstanden und nun in einer Wiedereinstudierung mit dem Hessischen Staatsballett zu erleben, ist dabei weit mehr als ein choreografisches Werk. Morau denkt Tanz grundsätzlich als Teil eines umfassenderen Theaterkosmos. Bewegung, Raum, Licht, Kostüm, Musik, Video und Sprache sind gleichberechtigte Elemente einer gemeinsamen Bildsprache. Nachtträume ist Tanz, Schauspiel, Konzert, Installation und visuelles Theater zugleich – ein spartenübergreifendes Gesamtkunstwerk.

Ausgangspunkt ist Kurt Jooss’ Der grüne Tisch, das 1932 uraufgeführte Anti-Kriegsballett, das politische Machtmechanismen in expressionistischen Bildern sichtbar machte. Auch Morau entwirft eine Gesellschaft aus Herrschenden, Gefolgsleuten und Opfern, allerdings ohne eindeutige Rollenverteilung. Die Gesellschaft erscheint als deformierter Organismus. Einzelne Menschen werden zur anonymen Masse, gehorchen, imitieren, konkurrieren, begehren und vernichten. Die Frage lautet deshalb weniger, wer „die Bösen“ sind, als vielmehr: Wie funktioniert Macht – und weshalb unterwerfen wir uns ihr?

Die politische Dimension von Nachtträume entsteht gerade daraus, dass Morau keine konkrete Situation illustriert. Seine Bilder lassen sich auf autoritäre Systeme ebenso beziehen wie auf soziale Hierarchien, ökonomische Abhängigkeiten, Konformismus oder den Kult um Erfolg und Reichtum. Eitelkeit, Profitgier und Sozialdarwinismus werden nicht erklärt, sondern körperlich erfahrbar. Die Gruppe kann Schutz bedeuten und zugleich die Auslöschung des Individuums. Wer dazugehört, ist sicherer; wer ausschert, wird sichtbar.

Der große runde Tisch wird so zum gesellschaftlichen Modell: Festtafel, Verhandlungsort, Machtzentrum oder Spielbrett. An ihm wird agiert, gearbeitet und um Vorherrschaft gerungen. Körper werden mechanisiert, Bewegungen wirken wie Teile eines Uhrwerks. Menschen in ähnlicher Kleidung erscheinen austauschbar. Gemeinsam bilden sie eine Struktur, die sich selbst erhält. Morau interessiert sich für jenen Moment, in dem aus vielen Körpern ein System wird.

Doch die Kritik vollzieht sich nicht im Realismus. Moraus Bühne ist künstlich, stilisiert und überhöht. Das Beklemmende erscheint in glänzenden Kostümen, unter einem prachtvollen Kronleuchter, mit tänzerischer Präzision und mitunter sogar komischen Momenten. Schönheit und Gewalt liegen unmittelbar nebeneinander. Gerade dadurch werden die Bilder verstörend: Das Verführerische und das Bedrohliche sind keine Gegensätze, sondern zwei Seiten derselben Inszenierung.

Auch die Bewegungssprache folgt diesem Prinzip. Kantige, präzise und hochartifizielle Bewegungen erzeugen ein visuelles Ornament, in dem tänzerische Virtuosität zugleich zum Zeichen von Kontrolle werden kann. Synchronität ist schön – und unheimlich. Wenn viele Körper gleichzeitig reagieren, entsteht eine überwältigende Ordnung, aber auch das Bild einer Gesellschaft, in der der Einzelne seine Eigenständigkeit verliert. Die Masse fasziniert ästhetisch, weil sie Ordnung erzeugt; politisch wird sie dort gefährlich, wo Ordnung in Gehorsam umschlägt.

Eine zentrale Rolle spielt die Musik: Clara Aguilar hat eigens für Nachtträume Klangflächen komponiert, die sie mit bestehender Musik zu einem vielschichtigen musikalischen Gefüge verzahnt. Der breite Horizont reicht von Franz Schubert und Sergei Rachmaninow und damit der Spätromantik über neoklassische Klangwelten von BRND und Gustave Rudman bis zur flirrenden Welt des Kabaretts mit u. a. Friedrich Hollaender und Kurt Weill. Hinzu kommen Anleihen an den Film Noir oder die „Begräbnispolka“ der norwegischen Rockband Kaizers Orchestra. Diese Vielfalt ist weit mehr als eine Sammlung musikalischer Zitate. Aguilar verbindet und überlagert diese unterschiedlichen Sphären, schafft Übergänge, Brüche und neue Zusammenhänge. So wird Musik nicht zur bloßen Begleitung des Tanzes, sondern zu einem eigenständigen dramaturgischen Akteur, der die Wahrnehmung des Bühnengeschehens immer wieder verschiebt.

Besonders deutlich wird der spartenübergreifende Charakter des Stücks in der dargestellten Rolle der Königin von Christian Klischat und Jorge Moro Argote. Ihre Präsenz erweitert die choreografische Welt um Sprache, Figur und unmittelbare theatralische Handlung. Die „Königin“ ist ein Ausdruck der Gegensätze, der von einem düster-glamourösen Conférencier bis zur Personifizierung eines perfiden Machtsystems reicht. Damit verdeutlicht die Figur in zentrierter Weise die Grundambivalenz des Stücks: Nachtträume lässt sich nicht auf eine politische Botschaft reduzieren. Seine Wirkung entsteht aus der Gleichzeitigkeit widersprüchlicher Wahrnehmungen. Ein Bild kann komisch erscheinen und im nächsten Moment seine Brutalität offenbaren. Die Musik kann verführen, während die Bühne gleichzeitig von Kontrolle und Macht erzählt. Schönheit wird geschaffen – und zugleich wird unser Vertrauen in sie erschüttert.

Die Nacht ist bei Morau deshalb kein Rückzugsort vom Politischen. Sie ist der Raum, in dem das Verdrängte sichtbar werden kann. Hier darf die Welt übersteigert, grotesk und glanzvoll zugleich erscheinen. Traum und Wirklichkeit beginnen ineinander überzugehen. Für uns stellt sich die beunruhigende Frage, wie viel von diesem Traum längst unsere Realität geworden ist.

Im Gespräch mit Marcos Morau

Was verraten unsere Träume über die Gesellschaft, in der wir leben?

Tagsüber bietet uns die Gesellschaft Strukturen, Erklärungen und Regeln, sozusagen. Wir lernen, wie wir uns innerhalb dieser Strukturen verhalten und auch, wie wir sie als vernünftig erscheinen lassen können. Doch Träume entziehen sich dieser scheinbaren Logik. Dinge kehren verzerrt, übersteigert und verschoben zurück.

Das war für Nachtträume sehr wichtig. Mich interessierte die Vorstellung, dass unsere privaten Albträume vielleicht gar nicht vollständig privat sind. Sie enthalten die Gewalt, die Ängste, den Ehrgeiz und die Widersprüche der Gesellschaft, die uns hervorbringt. In diesem Sinne kann der Traum zu einer Art politischem Röntgenbild werden. Er erklärt die Gesellschaft nicht, aber er macht ihre Symptome sichtbar. Und vielleicht ist das der Grund, warum sich Albträume aus ganz unterschiedlichen historischen Epochen manchmal so erstaunlich ähnlich sind. Der grüne Tisch wurde 1932 von Kurt Jooss geschaffen, in einem ganz bestimmten politischen Moment. Fast neunzig Jahre später, als ich begann, an Nachtträume zu arbeiten, war ich erstaunt darüber, wie verstörend vertraut sich manche seiner Fragen noch immer anfühlten.

Kann der Körper auf der Bühne in Zeiten politischer und gesellschaftlicher Unsicherheit zu einem Ort des Widerstands werden? Und welche Kraft kann Kunst in diesem Zusammenhang haben?

Für mich ist der Körper zwangsläufig politisch, weil er das erste Territorium ist, auf das die Gesellschaft ihre Regeln schreibt. Wir lernen, wie sich ein Körper verhalten soll, wie er funktionieren, begehren, gehorchen, produzieren und sich identifizieren soll, wie er Raum einnehmen soll. Lange bevor Politik zur Ideologie wird, ist sie bereits zur Körperhaltung geworden.

Also ja, die Bühne kann zu einem Raum des Widerstands werden. Allerdings stehe ich der Vorstellung skeptisch gegenüber, dass jede künstlerische Geste zu einer Erklärung oder einem Slogan werden muss. Widerstand kann auch bedeuten, eine andere Möglichkeit für den Körper zu schaffen und ihm zu erlauben, sich dem Verhalten zu entziehen, das ihm zugewiesen wurde.

In Nachtträume verhandeln die Körper ständig zwischen Individualität und Masse, zwischen Kontrolle und Loslassen, zwischen Folgen und Verfolgtwerden. Manchmal erscheinen sie fast anonym, aufgesogen von einem größeren Organismus; in anderen Momenten besteht etwas Individuelles darauf, hervorzutreten.

Ich glaube nicht, dass Kunst politische Systeme unmittelbar verändert. Eine Aufführung kann keinen Krieg beenden. Aber Kunst kann die Strukturen, durch die wir die Realität verstehen, irritieren – und sie kann Menschen verändern. Sie kann etwas sichtbar machen, bevor wir die Worte haben, um es zu benennen. Sie kann Gewissheiten unterbrechen. Sie kann Zweifel dort entstehen lassen, wo zuvor Gehorsam war. Und ich denke, Zweifel kann ein sehr machtvoller politischer Raum sein.

Wie wichtig sind Mehrdeutigkeit und die Möglichkeit verschiedener Interpretationen in Ihrer künstlerischen Arbeit?

Sie sind grundlegend. Ich habe kein Interesse daran, Werke zu schaffen, die eine geheime Botschaft enthalten, die das Publikum korrekt entschlüsseln muss. Theater ist doch keine Prüfung, oder?

Was mich interessiert, ist, ein sehr präzises System aus Bildern, Körpern, Klängen, Texten und Beziehungen zu konstruieren und dann zuzulassen, dass sich die Bedeutung zwischen all diesen Elementen bewegt.

Für mich bedeutet Mehrdeutigkeit nicht Ungenauigkeit. Ganz im Gegenteil. Alles, was auf der Bühne geschieht, kann äußerst präzise sein, während seine Bedeutung instabil bleibt. Ich denke oft, dass ein Werk wie eine Landschaft funktionieren sollte. Die Künstlerin oder der Künstler konstruiert die Geografie, entscheidet, wo die Berge stehen, wo die Dunkelheit beginnt und wo ein Weg plötzlich verschwindet. Aber die Künstlerin oder der Künstler kann nicht entscheiden, welche Erinnerungen die Person, die diese Landschaft durchquert, mit sich trägt oder welchen Weg sie wählt. Ich mag die Vogelperspektive, haha.

In Nachtträume war das besonders wichtig, weil Träume selbst durch Assoziationen funktionieren. Etwas erscheint vertraut und verwandelt sich unmittelbar in etwas anderes. Ein Tisch kann eine politische Institution sein, ein Altar, ein Arbeitsplatz oder einfach ein Tisch. Wenn ich alles erkläre, schließe ich den Zuschauer aus. So verstehe ich Kunst.

Worauf achten Sie am meisten, wenn eines Ihrer Stücke mit einem anderen Ensemble neu inszeniert wird?

Natürlich gibt es die Choreografie, den Rhythmus, die Räumlichkeit, die Musikalität, die Architektur. All das muss außerordentlich präzise sein. Aber ein Werk ist nicht einfach die Summe seiner Schritte.

Ich achte sehr genau auf die Intention, auf die Qualität der Aufmerksamkeit zwischen den Darstellerinnen und Darstellern, auf das Verhältnis zwischen Individuum und Gruppe, darauf, wie eine Geste den Raum angreift oder sich aus ihm zurückzieht, wohin der Blick gerichtet ist und welche Spannung vor und nach einer Bewegung existiert. Manchmal kann jemand eine Bewegung perfekt reproduzieren und sich dennoch vollständig außerhalb des Werkes befinden. Deshalb besteht die Schwierigkeit bei einer Neueinstudierung darin, eine unsichtbare Logik zu vermitteln.

In Nachtträume ist das besonders wichtig, weil das Ensemble beinahe wie eine Gesellschaft funktioniert. Die Beziehungen zwischen Körpern, Objekten, Rhythmus und Raum konstruieren die politische Architektur des Stücks. Wenn diese Beziehungen ihre Spannung verlieren, kann man jeden einzelnen Schritt reproduzieren und trotzdem das Werk verlieren.

Wie viel von der ursprünglichen Intention sollte eine Neueinstudierung bewahren, und wie viel kann verändert werden, damit etwas Neues entstehen kann?

Ich glaube nicht, dass eine Neueinstudierung zur Konservierung einer Leiche werden sollte. Treue ist wichtig, aber zunächst müssen wir entscheiden, wem oder was wir treu sein wollen.

Im Vergleich zur Zürcher Version gibt es Veränderungen, aber so denke ich über meine Arbeit: als etwas, das sich weiterentwickelt, mit unterschiedlichen Körpern, mit Anpassungen, Verbesserungen, Kürzungen und Ergänzungen. Ein anderes Ensemble bedeutet andere Körper. Auch das Theater selbst ist anders. Und vielleicht am wichtigsten: Die Gesellschaft ist ebenfalls eine andere.

Als Nachtträume 2022 uraufgeführt wurde, betrachteten wir die Welt jenes Moments. Wenn das Stück heute zurückkehrt, bringt das Publikum unweigerlich eine andere Welt mit ins Theater.

Das finde ich faszinierend.

Was hoffen Sie, dass Nachtträume beim Publikum auslöst?

Ich würde lieber darüber sprechen, was ich hoffe, dass es auslöst, als darüber, was das Publikum meiner Hoffnung nach verstehen soll. Verstehen ist nicht immer die interessanteste Beziehung, die wir zu einem Kunstwerk haben können, oder? Ich möchte, dass Nachtträume eine seltsame Mischung aus Anziehung und Unbehagen hervorruft. Dass die Zuschauer etwas wiedererkennen und gleichzeitig nicht ganz sicher sind, was genau sie da wiedererkennen. Die verstörendere Frage ist, warum wir uns manchmal ausgerechnet nach den Strukturen sehnen, die uns beherrschen. Vielleicht ist das der Grund, warum die Figur der Königin in dem Stück so wichtig wurde. Immer wieder verlangt sie danach, geliebt zu werden. Und plötzlich besteht Macht nicht mehr nur darin, uns Befehle zu erteilen; sie bittet um unsere Zuneigung. Dieser Widerspruch interessiert mich enorm.

Wollen wir wirklich alles verändern, oder wollen wir alles genau so lassen, wie es ist? Ich möchte, dass das Publikum das Theater mit Bildern verlässt, die sich weigern zu verschwinden. Vielleicht wäre das Beste, was passieren könnte, dass Nachtträume nicht wirklich endet, wenn der Vorhang fällt.

Choreografie Marcos Morau
Bühne Max Glaenzel
Kostüm Silvia Delagneau
Musik Clara Aguilar (sowie Einbindungen von Franz Schubert, Sergei Rachmaninow/Pierre-Yves Plat, Kaizers Orchestra, Friedrich Hollaender/Grausame Töchter, BFRND, Gustave Rudman, Kurt Weill)
Originallichtgestaltung Martin Gebhardt
Video Tieni Burkhalter
Dramaturgie Israel Solà, Michael Küster
Einstudierung Marina Rodríguez, Fabio Calvisi, Shay Partush
Probenleitung Allison Brown, Luc Jacobs

Bühnenbild und Kostüme mit freundlicher Genehmigung des Opernhauses Zürich.

Königin Christian Klischat, Jorge Moro Argote (alternierend)
Trompete Monika Harder, Andrea Braun, Christine Dobmeier (alternierend)
Klavier Waldemar Martynel

Es tanzen
Eden Beckerman, Mathilde Belin, Enzo Boffa, Carley Brooks, Edoardo Brovardi, Daniela Castro Hechavarría, Peng Chen, Gorka Duran Villar, Jackson Haywood, Zoe Jameson, Ramon John, Sayaka Kado, Masayoshi Katori, Bridget Lee, Pere Mauriz González, Milica Mučibabić, Naia Nieto Villanueva, Marcos Novais, Aurélie Patriarca, Elena Pineda Ortiz, Alessio Pirrone, Anthony Michael Pucci, Marie Ramet, Julian Sanchez, Sofie Vervaecke, Shu Ya Wang, Luke Watson, Benjamin Wilson